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　　店首页动态 专题特稿 理论实务随笔 学人 期刊 社区 2011-08-08 21:59:57 2005-11-22 论符号与新媒介对“后现代”的塑造 作者: 王圆圆 关键词: 消费社会 符号化 空间化 媒介 多元文化 网络 来稿选登?阅读:1368次? 【内容提要】本文通过对后现代主义代表性观点的介绍:即波德里亚的“消费社会”及“符号化”理论、詹姆逊的“空间化”理论、麦克卢汉的媒介理论，力求揭示出后现代化的嬗变动因，并着力从新媒介——互联网的角度探求网络文化自身固有的一些特征以及它的出现如何加速并深化了后现代社会这一介于工业社会和信息知识社会的夹层之间，处于过渡时期的特殊社会形态的分化和转型。该文所提及的“符号化”、“空间化”侧重于运用既有理论(结构主义理论等)对后现代进行意义拆解;同时也着重强调了“媒介观”，尤其是对作为象征体系增生的载体，多元文化价值观形成的硬性实体保障——新媒体，在后现代的塑造过程中的推波助澜作用。 作者借助了当代西方传播学的理论，尤其是加拿大学者麦克卢汉的理论进行通俗具体的说明，引入符号、信息、媒介三者的互动关系来进行阐释，将后现代文艺理念同现实主义、现代主义文艺理念通过具体例证做了对比，以强化后现代作为过渡社会形态的特殊性。后现代社会自身不成熟、不稳定、不定型的特性注定了本文作者解释能力将是有限的、局部的。 【关键词】 消费社会 符号化 空间化 媒介 多元文化 网络 后现代理论中颇具代表性的是波德里亚(Baudrillard, Jean, 1929- ，)的后现代理论，它可以从三个方面论述:一是以消费物在文化中的意义变化为判定文化的历史阶段，从一种历史的比较中突出后现代的消费社会特征，这是后现代美学的社会基础;二是从真实性的角度看后现代显示中的超真实状态，这正是后现代美学的现实基础;三是从艺术和审美受后现代整个时代的影响而又作为影响时代的一种因素，而呈现出来的超美学特征。下文先就波德里亚的相关理论入手进行相关阐发。 (一)波德里亚的消费社会与后现代超真实 后现代美学的基础是消费社会。经二战后的西方国家的科技革命和经济起飞，到了60年代，社会面貌发生了质的变化，其主要标志有二: 一、 是消费设施的变化，超级市场是其代表， 二、 是众多的领域成为了显著的消费领域，休闲、娱乐、健身、旅游、文化„„，消费控制了整个生活。在前现代的社会中，美学与象征体系相连，美学服从于政治、伦理、和社会秩序，在现代社会中，美学与生产相连，在美学中，最突出的是生产、创作、制造和艺术家的地位，而在后现代社会中，美学与消费相联系，消费社会的主因决定着美学的面貌，由消费取代伦理、生产成为决定因素。因此，在波德里亚的话语中，了解消费社会的本质和特征是理解后现代美学的基础。 波德里亚所说的消费社会的两大基本特征:一是商品在表象上呈现为种类和数量的丰盛，二是商品在组织方式上呈现为套系形式。?丰盛表现为商品的取之不尽，应有尽有，这是消费社会的形象，也是消费社会的实情，商品的丰盛的另一方面是民主权利、国家调控、社会保 障体系、义务教育、宗教、服务系统„„人民不再为生活必需品担心，但是却为选择什么商品费心。超越了基本生活阶段的人思考着自己的消费，对丰盛的全套形式进行选择，人基本上成为“娱乐前的人”，这是对人的改变而言。而对于社会，一种商品的套系，不仅与使用价值或者是与交换价值有关，更与符号价值有关，套系设计本就是以消费社会中消费人的心理为基础的。人购买一种电视不仅是为了一种使用价值(看电视节目)，也不仅仅是一种交换价值(拥有一台多少钱的电视机)，更是为了一种符号价值(欣赏满足着拥有这类电视所体现的档次，优越，品位)这一例子使我们知道消费社会的特点:符号高于使用价值和交换价值，主导物品的规律由商品价值规律上升为结构价值规律，即以符号的区分性为基础的规律。这得益于商品数量种类的极大扩张和丰足。商品开始与其自身的自然性质无关，人们关心的重点转到了商品的标志、地位、品位?。 事实上，后现代社会中，不仅是物品，那些以前具有相对独立意义的要素，现在都为符号所吸收，都成为符号，生产、商品、劳动等基本要素的社会过程，变成了符号化过程，它们只有在符号的结构系统中才能定义自己和获得意义，商品增殖现在变成了符号的增衍，商品的流通也变成了符号的流通。 符号主导的结果，从正面来说是真实的消失，从反面来说是超真实产生。后现代的“超真实”取代了现代的真实，引发了三个与“超真实”相关的概念:仿真、拟象和内爆?。 “仿真”的意思是符号只进行了内部交换，不会与真实相互作用，商品已经为符号的结构所制约，从符号的结构中去获得意义。在商品的丰盛中，重要的是商品之间的区分性。所以“仿真”关心的不是符号与真实之间的辩证法，而是由诸符号之间的区分原则而来的“意义获得法”?。 “拟象”则是本雅明的机器复制时代理论在后现代符号主导过程中 得以实现的。在古典理论中，具象反映的是“理想的原型”，但又不是原型，低于原型，要由原型来纠正，对照原型来改正。在后现代的拟象中，由模型复制出来的众象与模型可以完全一样，二者没有本质上的差异。复制完全可以代替模型，复制又可以自我复制。换言之，“拟象没有外在之物，它是自我生成的”?。 “内爆”指的是符号的自生性，是借自下文中所提到的麦克卢汉的概念。与之相对的“外爆”指的是资本主义17世纪后的向外扩张，它把现代社会的模式带向全球。然而，在没有现实作为

　　，没有原形作为起源的情况下，符号按自己的结构大量衍生，一个符号的意义取决于它与其他符号的区分，符号的衍生造成符号间的不断冲撞，重新区分，再行定义，相互替换，符号开始无限膨胀。符号的非指涉性、不确定、漂浮性、偶然性都在此过程中呈现出来了?。在符号的衍生中不断内爆出的符号世界就是一个使真实消失了的超真实世界。 以上所说的“仿真”、“拟象”、“内爆”共同构成了后现代的“超真实”。从理论上讲，超真实是在于符号的自主性原则，从感性形态上看，具体地表现为各个方面，可以是模型取代了真实，可以是重新包装代替了真实，也可以是形象符号被误认为真实，还可以是传达真实的编码改写了真实„„这些共创了后现代的超真实景观。 (二)詹姆逊的文化代码:现实主义—现代主义—后现代主义 借助符号这个工具，我们可以看清楚现实主义、现代主义、后现代主义作为资本主义发展三个阶段，彼此之间的逻辑演进关联，能有助于我们更好地了解后现代主义与其他两者的区别。通过对索绪尔语言理论的完善，詹姆逊把语言的三要素——符面、符意、符指看成一样的重要，三者组成一个完整的语言结构:符面是语音形象，符意是概念 内容，符指是与语言相对应的客观事物。?在现实主义的艺术中，这三者是作为一个整体出现的，这个整体是与资本主义的出现联系在一起的，资本主义的出现引出了一个外在的真实的世界，一个不断向外延伸的，可以衡量的世界，一个在一定程度上排斥人类规划和神化同化的世界。这是一个语言必须加以参照，予以描述，给予反映的世界，这也是一个资本主义的金钱发生强大作用出现的物化世界。现实主义文艺的一个根本原则就是尊重这个外在世界的客观性。现代主义从语言的角度看，就是把符指从语言的三要素中强拉出来，丢到一边，不予承认。这样语言符号脱离了客观世界，自成一个符号世界。这一时期的符号和语言让人感到几乎是自动的成分或范畴„„现代主义正是以不同的形式存在于对这一新的、奇特的领域的探索之中。从文化与社会的关联来说，是资本主义的物化力量进一步的发展而产生的辨证逆转，市场资本主义转化为新生的垄断资本主义的世界体系(帝国主义)，物化力量消解这世界的客观性，同时也销蚀着强调符指(客观世界)的现实主义的模式。 到了后现代主义，不但符指完全消失，语言中留下的两个成分(符面和符意)又开始分离，符意被搁置到一边，只剩下符面的游戏，符面进行着自动的活动。从文化与社会的关系看，这仍然是物化力量继续增强产生的又一次逆转。符号的固定含义被消解，只剩下一种符面之间的互文性，所对应的正是有中心的帝国主义体系被无中心的跨国资本所替代的一个新的全球化时代。?因此从语言的角度看，现实主义、现代主义、后现代主义的演变，就是从语言与世界段落机到语言自身的逻辑到符面自身的逻辑的演变。这个演变也可以说是从客观世界的消失到意义世界的消失的演变。 实际上，现实主义----现代主义----后现代主义的演变，对于文艺作品的结构模式也有连带反应。现实主义是注重符指的，客观世界的重要性形成了作品的客观结构，巴尔扎克的小说一开头总有大段大段的环境描写，这是人物得以后动和必然会如此活动的基础，人物活动也是由一种客观的逻辑所左右的，这就是资本主义的金钱逻辑。现代主 义不要符指，客观世界在这里消失了，一种客观的逻辑也消失了，但它重视符面与符意的关系，因此虽然没有客观的逻辑，却有一种统一的意义将无逻辑的符面组合起来。这正如电影的剪辑方式，一个一个的镜头本来是不相关的的，但通过蒙太奇的方式，将之组合成了意义连贯的电影。因此，现代主义是一种蒙太奇结构。后现代主义既不符指，勿需参照客观世界，没有了客观逻辑，也不顾符意，没有了意义的逻辑，而只有符面的游戏，它可以把各种本无内在联系的东西任意地组合到一起，构成自己的整体，哪一种成分可以进入作品之中，哪一种不能，既没有客观的标准，也没有意义的管辖，更没有逻辑的清理。因此，后现代主义的作品的结构模式是一种无逻辑的拼贴。现代主义的蒙太奇是按照一种意义逻辑对各种成分进行剪辑的，后现代主义的拼贴则是不管有无内在联系都可以拼贴到一块。从另一个角度来说，现实主义在符面、符意、和符指的密切关联中，其文字，意义，世界呈现出的是一种直截了当的深度结构模式:现代主义在符面和符意的结构中，无论符号与意义之间有怎样复杂的关系，最后终于找到要回归到意义的统一上去，呈现的是一种复杂曲折的深度结构模式，而后现代主义符面与符指没有关系，与符意也没有关系，符面与符面之间的互文性游戏呈现出的就是一种平面结构模式?。 与结构模式相联系，现实主义、现代主义、后现代主义在作品境界上也有一种演进理路。现实主义写的是客观世界和客观人物，与我们的感知从形象上就有一种熟悉感，如库尔贝的画，像巴尔扎克的任务，呈现的是一种客观境界。现代主义写的是主观世界和主观心理，与现实主义的作品相比，这是一种根本的向内转，这表现在劳伦斯、韩波、卡夫卡、普鲁斯特等人的作品中。但是在现代主义的经典作品中那种看起来好象是纯粹主观的内心转变实际从来不是纯心理的，它总是包含这世界本身的转变和即将来临的乌托邦的感觉。 现代主义作家心理与主观的深度应该用具体化的观念加以探索:他们的心理经验中有对于一系列内在事物的体验和观念，而不是难于捉拿 的感觉和情绪，正是心理经验中的这些具体化，或者说客观化的特点，使它们能够被转化为新的诗的语言，或者说要求创造我们称之为现代主义的一整套新的诗歌语言，以便表达这种新的内容。现代主义呈现的是一种特殊的心理主观，这种心理主观是为一种深层的意义所统摄和把握的，是有自己独特的意义和形式的，从而也可以说是一种主观的境界。在后现代主义中，主观心理变成一种精神分裂症形式，精神分裂症者的头脑中，句法和时间性的组织完全消失了，只剩下纯粹的符面，这正好用来说明后现代主义的原理。如后现代的音乐，完全没有了具有时间感的调性的同意或奏鸣曲的形式，再如后现代文学OB体育，在法国的新小说中，零碎的片段的材料永远不能形成某中最终的解决，只能在永久的现在阅读经验总给人一种移动结合的感觉。因此，后现代主义作品呈现的是一种精神分裂型境界。这种境界，是当代多民族资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的投影。 在文学作品的内容符号方面，现实主义突出的是金钱的作用。金钱是一种新的历史经验，一种新的社会形式，它产生一种独特的压力和焦虑，引出了新的灾难和欢乐，它是一切新故事、新关系和新叙述形式的来源，也是我们所说的现实主义的来源。现代主义表现了一种新的时间观念。现代主义作品中无所不在的那种对往昔和记忆的深沉感受，与传统和文艺复兴时代对时光流逝，青春不在的咏叹完全不同，现代主义的时间观是与心得历史经验相联系的。在波德莱尔的作品中，可以看到，旧的社会以及相连的心理世界业已消失，它只存在于人们的记忆中，以一种特殊的记忆方式出现。同时，新的帝国主义世界体系的建立，对大都市中的个人产生了前所未有的影响，每个人都在看，却看不见社会现实。外在的时间在失去意义，内在的记忆在改变形态，这两方面的经验构成了现代主义独特的时间意识。与相对的是，后现代主义突出的是一种新的空间感，这得从后现代主义的技术讲起。昔日的电能和内燃机已经被今天的核能和计算机取代，新的技术不仅在表现形式方面提出了问题，而且造成了对世界完全不同的看法，造成了客观外部空间和主观心理世界的巨大改变。在客观方面是电脑和信息处理机带出来的一种新的空间感受，在主观方面是文本的 平面感和永久的现在感形成的无历史的空间感受，这两方面的合理使得一切都空间化了，思维存在经验都呈出空间形式。后现代的拼贴，就是一种空间化的形式，既把原由的空间重新空间化，不同地域的东西可以拼贴在一起，还把时间也空间化，不同时代的东西也可以拼贴在一起。?因此，詹姆逊认为空间化是后现代主义最根本的特征。 后现代空间感是由多方面组成的，有都市中的建筑空间，也有都市外的休闲空间，有电子产生带来的空间感，还有后现代小说造成的阅读空间。在这里，空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为自己定位，一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能够通过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定的位置方向。人的身体与其周遭环境之间的惊人断裂，可视为一种比喻，一种象征，它意味着我们当前思维能力是无所作为的。同样，电视和计算机带给我们的也是类似的空间感受，面对计算机网络，人虽然知道自己客观的地理位置，某国某市某屋中，但无法知道自己在互联网中的确切位置。在当前的社会里，庞大的跨国企业雄霸世界，信息媒介通过不设特定中心的传通网络而占据全球，作为主体，我们只感到被重重地困在其中，无奈力有不逮，我们始终无法掌握偌大网络的空间实体，未能于失却中心迷宫里寻找自身究竟如何被困的一点蛛丝马迹?。 从符号学的角度来关注后现代社会——我们穿行在文本与全球化的真实变革之间，用符号架设起两者的联系，符号的特殊性使它在同化了人们的生活方式的同时，也更深刻地同化了人们的思维、存在方式，符号终于以相对自足的姿态垄断了这个拟态信息环境的所有意义生成机制。但是符号终究是象征系统的一种表述形式，它必须有所依托，因为后现代并不能单靠符号间的循环再生得以维系，必须要有坚实的物质技术基础构成符号指代的基本对象物。 (三) 麦克卢汉的电子媒介理论 麦克卢汉关于以电态媒介为主导的文化是一种新型文化思路，它借助“媒介”这一桥梁，使后现代之“后”得到了一种质的说明。要解释一个与现代不同的“后”，除了援用上述的一些思想和概念，麦克卢汉的电态媒介主导是非常重要的，对于理解后现代普遍性有不可或缺的作用。《机器新娘:工业人的民俗》、《古登堡星汉璀璨:印刷人的诞生》、《理解媒介:人的延伸》等是他的主要著作，体现了麦克卢汉的主要思路:以媒介为主线，来理解人类文化的演进，以电态媒介为基础，来理解新的时代变化。以下从两个方面来谈麦克卢汉的思想，一是媒介本体论，二是媒介美学观，从他特有的角度来把握后现代的别样景观。 西方思想家自古希腊以来都有一种思维模式，这就是找一个最后的基点，整个世界都由这一基点推出。古希腊的第一个哲学家泰勒斯是如此，他说“宇宙的本原是水”;最高的成就者柏拉图也是如此，他说，宇宙的本原是理式。近代哲学家培根、笛卡儿同样是去找一个最后的不可怀疑的极点，前者依靠经验，后者拿出“我思”。现代弗洛伊德的“无意识”，海德格尔的“存在”是同一套路，这个最后的基点，就是能够推出所有原理的第一原理，就是能够说明所有现象是如此现象的本题。正是在这一意义上，麦克卢汉也占有一种本体，这就是媒介。在他看来，文化中一切的变化，都是媒介的结果，都可以从媒介中得到理解。因此，《理解媒介》是他的一举成名之作，也是他的本体论宣言。 在一般的理解中，媒介就是一种介于两者之间的传达工具，正如这一词的中文含义，媒即二人之间的中介，介即将一方介绍给另一方。从社会文化上讲，媒介一般专指如文字，报纸，广播，电视这类的传播工具。但在麦克卢汉那里，媒介有更广泛更专门的含义，媒介在他这里是广义的，在《理解媒介》中，他专列了26种媒介来讲解: 口语词、书面词、道路、数字、纸路、服装、住宅、货币、时钟、印刷品、滑稽漫画、印刷词、轮子、自行车、飞机、照片、报纸、广告、汽车、游戏、电报、打字机、电话、唱机、电影、广播电台、电视、武器、自动化?。 按照这一思路，媒介的数目还可以增加，类别还可以扩大，如重要的计算机还没有进入其中。事实上，应该把哪些媒介作为人类文化中最重要的媒介，这些媒介应该怎样排列，并不太重要，重要的是通过对各项媒介的解释，突出媒介的基本理论。这一理论，不妨归为三点。 1、 媒介是基础性技术。媒介意味着技术，它的内涵包括了以前称为技术的东西。这就是说，以前作为技术来理解的东西，现在应当作为媒介来理解。媒介一词，从以前分类中的一个小概念在此变成了一个具有基础性的大概念。整个文化世界，从经济(货币)到生活，从语言(口语和文字)到艺术(漫画与电影)，从工具到军事(武器)，从商业(广告)到娱乐，都要从媒介的角度来予以把握，用媒介来综括技术与从前的技术理论的不同之处，一方面在于把媒介中的本质性东西作为最基本的东西，如从印刷术的原则来理解其他的现代技术形态，从电脑的原则来理解后现代社会，这与从其他角度来观察媒介技术的性质是不一样的。?要而言之，就是该段的关键词所说的，媒介是一种基础技术，从媒介看技术，不是把技术作为一种纯技术来孤立地考虑，而是把技术与人内在到联系到一起。这就进入到另一个重要的观点。 2、 媒介是人的延伸。?西方文化的一个基本观念，就是人的发展是以制造工具和改造工具来标志。但这一观念以往都把工具本身作为一个体系来研究，从而文化史就变成了工具史和技术史。而麦克卢汉把媒介——技术与人联系起来，媒介——技术的决定者和主导者不同了，而媒介——技术也就呈出了新质。从延伸的主体人来看，可以分成几个主要部分:神经系统，各个感官，肉体各部分。从媒介体系可 以作以下划分。首先，从文化大类上，可分为作突出整体的延伸的媒介(如电态媒介)和作为个别感官(如视觉)的媒介(如印刷媒介)，其次，从具体媒介上，可分为:文字，视觉的延伸与分离，数字，触觉的延伸与分离，音乐，听觉的延伸与分离，这是与五官相关联的。另外，与心理的整体相关联的，例如货币，内心希望和动机的延伸，游戏，一种内心生活的延伸。与肉体的整体相关联的，例如服装，皮肤的延伸„„麦克卢汉是从现代电力媒介的视点去回眸各种媒介的，因此，他注意到了各媒介-技术间的香蕉，比如照片如何成为电影的。他从这香蕉的基础提出了一个重要的概念:感官比率。感官比率是指在某一媒介中各个感官占有的不同分量所形成的一个感知模式整体。如拼音文字就是以视觉为主体的，鼓乐是以听觉为主体的。?从而媒介本身就使人形成了一种感知模式。这就进入到第三点。 3、 媒介即讯息。?以前的理论，总是认为媒介只是一种工具形式，它是用来传达具体内容的。麦克卢汉关于媒介本身就是一种干支模式的理论，揭示了媒介不仅是形式，而且就是内容。相同的内容，你用不同的媒介去表达，效果是完全不一样的。文字不同于图象，广播不同于电视，因此对一种媒介的使用，同时就是对人的某一或某些性质的强调，形成不同的性质要求。例如，公共人物的魅力，在印刷文化时代依靠他们文章的其实，在广播时代要赖其语音的悦人，在电视时代全仰仗在摄影镜头下的表演得体。因此，在文化涣散的境遇下，首要的是人们借以交流的媒介的性质，而不是交流的内容。正是在这一意义上，麦克卢汉说，媒介就是讯息。这里我们看到关于形式就是内容的理论在媒介理论上的一种复现，不是讯息决定媒介，而是媒介决定讯息。媒介就是本体。你用什么样的媒介，讯息就以那一种方式显示出来。媒介不仅决定了主体的感知方式，也决定了客体的结构模式。这里我们看到符号学关于人通过符号认识世界，世界通过符号呈现出来的理论在媒介理论上的一种复现:人是通过媒介去认识世界的，世界是通过媒介呈现出来的?。 通过以上三点，媒体是一切技术——工具的基础，从而是理解技术——工具发展史的关键，媒介是人的延伸。更推演至媒介是结联主客体的中心，是人感知方式得以形成的基础，同时也是世界的结构何以会如此呈现的基础。因此，媒介在麦克卢汉那里具有了一种本体论的意味:理解了媒介，你就能理解一切，特别是理解一个以电子媒介为基础的新时代的状态。 从媒介本体论出发，麦克卢汉给出了一个重新审视艺术和审美的新角度，使我们对整个艺术史，特别是对电子媒介出现以来的艺术史有了一种新的理解。 这种新的理解就是试图从媒介的角度解释艺术。在麦克卢汉看来，现代艺术的出现要由电子媒介的出现来说明，新的艺术种类的出现也要由电子媒介的出现来说明。同理，现代艺术与古典艺术的差异，新的艺术种类与旧的艺术种类的不同，也建立在媒介的不同和差异的基础之上。 电影是一种承前启后的艺术，电影是从机械化的切分性和序列性中诞生的，但电影在诞生的那一刻又超越了机械论，转入了有机联系的世界，仅仅靠加快机械的速度，电影就把我们带进了创新的外姓和结构的世界，仅仅靠加快机械的速度，电影就把我们带进了创新的外形和结构的世界，从线形连接过度到外形轮廓。 在电影出现的同时，立体画派出现了。立体派在两维平面上画出客体的里外上下前后等各个侧面。它放弃了透视的幻觉，偏好对整体的迅疾的感性知觉。一旦序列让为于同步，人就进入了外形和结构的世界。电影蒙太奇同样是图象艺术打破线性艺术和叙述连续体的结果。蒙太奇必须推前和闪回，一推前，它产生叙述，一闪回，它产生重建，一定格，它产生报纸的静态风景，产生社会区生活各方面的共存，而这就是乔伊斯的《尤利西斯》表现的都市形象。 电力时代是有机的非集中化的，这一特征最早体现在报纸上，最后定型在电视的栏目中。因此拉马丹的话:“报纸是书籍文化的终结” 不无道理。在1830年前后，狄更斯把报纸当作一种新兴的印象派艺术的基地，20世纪20年代，格里菲斯和爱森斯坦也研究报纸，将之作为电影艺术的基础。罗伯特?勃郎宁把报纸当作他印象派史诗《指环与书》的艺术模式。马拉梅在他的《运气》里也是这样。爱伦坡是个科学小说家，他对诗意的过程进行了剖析，报纸连载的情况使他和狄更斯一起都转向了追述的写作手法。这就意味着文章各个部分的“同时性”——使得事物的结果聚焦，是报纸对付地球城的一种形式，也是创作侦探故事和象征派诗歌的公式，它与电报相关，正如电报与数学和物理学相关一样。乔伊斯的《尤利西斯》完成了这种技术性艺术形态的整个周期。 在美学理论把社会现实或经济结构或艺术形式本身作为艺术演变的原点和动因之后，麦克卢汉把媒介性质作为艺术形式和种类演变的基础，也算是提供了一种新的参考点。他的著述时间在二十世纪五十年代，虽然没有为更新的媒介工具作出前景预测，但是他提出的三个新异的观点在互联网这一全新的媒介环境出现后，还具有很强的解释能力，也让我们借此可以反思更深层的问题，即网络的社会文化影响，计算机网络的出现加速并深化了后现代社会——这一介于工业社会和信息知识社会的夹层之间的过渡时期的特殊社会形态的分化和转型。 (四)网络的文化功能及其运作方式 网络作为一项先进技术活动的文明成果，它所生成的传播系统结构，为人们的社会认知和交往提供了一种崭新的活动环境和方式。在这种传播结构与环境的框定之下，网络传播所发挥的文化功能注定与麦克卢汉时代的大众传媒产生较大的差异。一般说来，对于一种文化因素的功能可以通过两种理论取向来认识:认识功能取向和社会功能取向OB体育。 前者指向个人:?扩大了认识的主体性，使认识在文化继承基础上得到发展?提供了人的认识背景，并形成特定的信息选择、加工和理解系统;?是各民族自我认识、自我意识的重要途径。后者则指向社会，体现出:?传递着社会经验从而维持社会的连续性;?能够塑造人和影响人的教化培育;?具有推动社会前进发展的动力。从这两个层面出发分析网络不难看出，它对于社会个体的认知和社会文化塑模所产生的作用和影响，具有自己深度和特征。 网络作用有三个层面:第一个层面是对于使用网络的个体需要的满足。我们可以从他们的上网动机来探寻网络功能。根据中国网络调查权威机构CNNIC1999年和2000年对网络用户上网目的的调查结果，认知的需要始终处于最前面，即获取信息和学习知识需要最受重视;完成任务与消遣获得情感愉悦的需要，即工作和娱乐的需要处于其次，且消遣娱乐的需要有不断上升的趋势。提高效率的经济的需要也是在人们学习应用网络的过程中一个不可忽视的因素，表现为通过网络获取大量的免费资源，这是其他媒体所无法比拟的一项用途。总结起来，网络对个人需求所发挥的满足功能可概括为:?使个体获得认知和情感需要满足的功能;?使个体获得人际吸引和认同满足的功能;?使个体获得自我呈现的机会、自我能力价值得到肯定的心理需要的满足功能。 第二个层面即对于形成亚文化群体需求的满足。在社会生活中，人们常常会以年龄、身份、阶层、职业、党派甚至兴趣、爱好、信仰为标志特征，形成一个个具有特定文化意识的亚文化群体，以满足合群的需求，作为一定身份、地位、价值观念的象征。亚文化群体反映出特定人群的共同利益要求，组织规则和道德

　　，往往有一个特定的较为固定的活动空间，这个空间是有形的、现实的、具体的。?网络传播的开放系统使人们获得了一个现实空间之外的虚拟世界，在这个无形的空间充实活动，如进行网上交谈、张贴言论、发送和接收电子邮件、电话聊天等，其活动内容与现实生活相差无几。而且由于网络传 播远程、平等、共享、公开和隐匿等特征的存在，其活动形式则获得了更大的自由度，正如人们所说:“它为网民提供了以信息传递为媒介形成的自我呈现场域”，“以信息沟通为主要方式了网上群体生活空间”，并“以网上社会生活空间和生活方式塑造了网上虚拟身份。”?，这为网络亚文化群体的形成和发展提供了便利的条件。网络的虚拟世界中，亚文化群体的形成和表现形式都超出了现实条件的羁绊。 现实社会交往中的社会化个体常常要预定自己的社会角色，并据此表现出不同的角色特征来保持身份和行为的一致，而把真实情感藏匿起来，按照某种社会程式来行事。对于这一点，戈夫曼曾形象地称为“戴着面具的社会扮演”，但是由于网络传播的特点，人们可以在虚拟的媒介“生活空间”中任意公开创造和选择自己的角色而难以被人发现，从而更易于真实意见的表达和真实行为的流露，形成人的本性意 义上的亚文化群体。 就社会心理的实质而言，这种亚文化群体是一种心理群体，并以虚拟的形式分化出来，它相对独立地存在于网上，既是现实社会群体生活的一种可能性的反映，又与现实社会生活群体保有一定距离。?网络为亚文化群体的形成和发展提供了便利的条件:参与者拥有的交往空间和交往面很少受到或不受到地域、民族、阶层、年龄、性别、经历等的限制;参与的选择是随意的，可以自由参与或退出某一群体;参与时间安排上可以自主决定，不受组织规则的制约;参与者身份和参与方式可以自由选择;参与者只需要在心理和技术上适应虚拟群体的要求和其他成员的反映，即有一套合乎心理和技术的游戏规则;群体成员的交往可以实现实时互动，更具有即时建构性。 由此可见，网络为虚拟亚文化群体的形成和保持提供了独特的机制——非强制性约束机制，即以群体认同为凝聚力，奉行约定俗成的心理契约?。个人与亚文化群体的联系是松散的，但联系的方式更接近 心灵的自由，有更多真实的个性写照。他们彼此容易发现，容易寻找，容易聚集在电子空间中，生动体现了网络传播的文化功能，不仅对维持网络发展至关重要，也为解释亚文化群体的含义增添了新的内容。 第三个层面体现在对于社会文化整体发展需要的满足。网络传播既能够即使反映出一定社会会的文化意识和意志，反映出社会发展进步到某个阶段时的历史传统和时代特征，同时又能够反映出生活在共同社会阶段和社会环境的全体社会公民的不同能够认识和态度倾向。它一方面具有强大的传递和维护现实文化的功能，通过社会规范和价值信息的传输规范和发展现实文化，进行“模式之维护”(21);另一方面，它是文化的产物，亦是文化的动因，有强大的对传统文化的创造和更新功能。也就是说，网络传播能够通过不同的文化形态之间信息的迅速频繁的沟通，在主流文化和支流文化正统文化和亚文化，或是不同意识形态的文化观念的了解和理解之间架起了沟通的桥梁。这种社会意义上的需求——满足功能可以从如下几个方面归纳概括为: ? 提高一种文化适应整个世界文化发展环境的能力，促进人类文明的更新; ? 增强反思和提高民族文化的自觉意识，以利于优秀文化传统的理性辨析和繁衍; ? 强化文化形态，展示某种文明的成就，扩大文化影响的范围; ? 丰富社会文化生活，满足社会成员的精神需求; ? 增进和调节国家民族、社团阶层之间的互相联系和交流，协调和 改善彼此的关系，以便形成相互谅解的文化环境(22)。 网络满足社会文化需求是一个动态的过程，在这个过程中，网络传播促进多元文化的相互适应与融合、调节文化冲突、推动文化整合又加剧了文化的分层(23)。 网络促进了文化的适应和融合过程。人类的文化具有普同性和差异性。所谓差异性是指不同类型的文化表现出来的人们的文化行为，文化心理的不同特点，是各种文化类型相区别的标志;而普同性则是指人在创造文化，理解文化和使用文化上的一直性，这是文化传播得以进行的基础。不同意识形态下的大众传播媒体在传播信息过程中，不管它标榜的客观性程度有多深，公正性范畴有多大，终归是民族国家的产物，它所关注和集中体现的总是文化的差异性，是一种突出文化个性的有目的，有意识的传播。而网络传播不同，它更具有跨文化的意义，一个显著特点就是淡化差异，强调多元文化的共享性和一直性。不以满足某类或某种文化观念为主导，它能够明晰而多样化地或者说比较均衡地呈现差异，而这恰恰是为了人们共同使用的目的，是一个注重个性共享的媒介。信息在超链接的连接中，随时获得纵向和横向的比较、选择和流动，防止了一种文化观念的单项目发射。这样异质的或从属的 文化可以通过不断的、大量的、即使的传播潜移默化地涵化某一社会中处于主导地位的文化因素，同时主导文化的某些要素也反过来涵化它们，双方在不断的交流互渗中，有助于激发出某种文化的更新、增殖(24)。其结果实现了多元文化的相互适应和融合，使文化的量得到扩大，质得到升华。可以说，就开放的网络文化环境而论，没有任何一种文化可能做到一如既往，惟我独尊。 网络能动地调节了文化冲突的过程。文化差异的存在造成了任何文化形态在相互接触的过程中，必然出现内在文化因素与外来文化因素的矛盾冲突。网络传播系统促进了多元文化达到相互接触，在超时空、 跨文化、迅速的特点上为其他媒介形式所不可比拟，它引发的文化之间的冲突也更加复杂。通常表现为意识形态的冲突，网络使用个体或群体之间的交往冲突表现为自我呈现与自我社会角色的冲突。网络传播对冲突的调节不同于其他媒体的独特表现为:它给诸多冲突因素以同时在场的互动的表达机会，使冲突与调节得以同时进行。这无疑是一种双面说理的传播方式，且比之于早期传播学者所强调的更真实，更具参与性。这是网络传播的一种独特的文化调试过程。对充分接触了这一信息的网络用户而言，综合和思索冲突各方的观点，有利于达成对时间较全面和客观的看法。至于互为异质文化的冲突和调试所造成的反差，会启发人们去比较和鉴别异己文化的优劣。网络带来了平权、分权观念的生动展示(25)。 网络推动了文化整合的过程。不同的文化模式具有不同的特征和优势，也有各自的弱点和劣势。没有任何一种文化模式能够使其自身及其各个组成要素始终处于优势地位，当各种文化要素相遇，产生冲突和较量时，文明的高位与低位之间的落差必定显现。网络传播加速提供了一个各种文化因素在互动中，产生落差和比照的机会，其结果自然会导致高与低之间的流动和整合。但与文明整合的一般情况不同，决不能想当然认为这是一个高位文明取代低位文明的过程，事实上，网络的技术构成和发达程度往往成为一个决定性的关键因素。谁能拥有更多的资金和计算设备，拥有更发达的计算机语言和技术能力，谁就具有高位的潜在优势，也就是说整合的一个先决条件是必须拥有一定的技术资本。网络在整合文化过程中时刻伴随着一种强大的技术强制力，与“人的直接管理”比起来，不容易被察觉或往往被忽视。网络技术和结构系统表面上赋予人一种自由的行为，但从深层文化意义上讲，技术上的一致性必然引起某种文化行为模式的统一，只要使用它，就不得不被整合到这个意义系统中去。 网络加剧了文化内部的分层过程。这比之上述三方面的横向脉络运作，指向了文化的纵深结构。网络传播的使用促进了信息流的加快，强调了非群体化和多元化的特征。(26)而当一个社会体系信息流增 长时，具有较高社会地位和良好教育的群体比社会地位较低和较少受到教育的群体接受和吸收信息能力要强。这一现象体现在两个方面: 第一， 在网络被接受采纳到普及应用的阶段，始终是社会上享有网络技术知识的人在传播和接收上有优先权，他们与传播工具的联系更密切，能够更早接触信息，更熟练运用网络，更便利管理或不同程度制约网络，拉大他们与普通使用者群体的“信息沟”(27)。 第二， 在网络传播中，人们常常物以类聚，发展出不同的虚拟亚文化群体，并遵循着一定的交往规则，不同的群体成员之间对相同的见解补充阐释，相互应和，使群体的特色更为清晰，而不拘规则的冒失者往往会被排斥。比如学生热衷于聊天室，形成了独特的语言、符号和谈话规则，上网时如不加遵循，片刻间会遭围剿，而知识分子则云集思想论坛，直言不讳发表主张，对聊天室却提不起兴趣。在网络传播中，不同年龄、职业、性别等差异的群体常会出现这样的区分。网络为加剧文化的分层提供了便利和宽松的环境。 以上论述的网络的文化功能极其运作方式，主要是从正面的角度来阐述。事实上，正如文化本身就具有不合理的一面一样，网络传播在发挥文化功能的运行中，也给人类文明的进步提出了难题，表现出对文化的“反功能”。即如默顿所说的:“它是消极的功能，不但无助于成长或生存，反而具有妨碍作用。”(28)网络滋生了过量的信息OB体育，窒息了理解力和创造力的发展;消极有害信息的传播则反过来损害了文化的良性发展;网络技术先行牵制文明进步;网络传播方式则给文化主体带来了社会心理层面的疏离。 网络文化已逐渐成为后现代景观中的引人注目的亮点——网络媒介在社会整合和过渡期所起的巨大作用，尤其是在人类进入以信息为依托的知识经济社会后，将越来越为人们所重视，并对其发挥作用机制 作出更加细致、更具说服力的解释。 最终我们可以看到:软媒介(符号)、硬媒介(技术)、信息三者的互动将构成对于“后现代”理论的有效解释。 注释: ?〈法〉波德里亚著《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京:南京大学出版社，2000年版，第70页。 ?〈法〉波德里亚著《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京:南京大学出版社， 2000年版，第71页。 ?〈德〉本雅明著《本雅明文选》，陈永国译，北京:中国社会科学 出版社，1999年版，第32,页。 ?〈德〉本雅明著《本雅明文选》，陈永国译，北京:中国社会科学出版社，1999年版，第32,页。 ?〈法〉波德里亚著《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京:南京大学出版社， 2000年版，第111页。 ?〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，北京:三联书店，1997年版，第285页。 ?〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》， 北京:三联书店，1997年版，第291页。 ?〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，北京:三联书店，1997年版，第299页。 ?〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，北京:三联书店，1997年版，第299页。 ?〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，北京:三联书店，1997年版，第,,,页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第272页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第305页。 ? 麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第300页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第327页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第327页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第3,,页。 ?麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第3,,页。 ?〈美〉塞福林著《传播起源、应用与方法》，北京:华夏出版社，2001年版，第375页。 ?〈美〉塞福林著《传播起源、应用与方法》，北京:华夏出版社， 2001年版，第379页。 ?〈美〉塞福林著《传播起源、应用与方法》，北京:华夏出版社，2001年版，第401页。 (,,)郭庆光著《传播学教程》，北京:中国人民大学出版社，1999年版，第237页。 (,,)郭庆光著《传播学教程》OB体育，北京:中国人民大学出版社，1999年版，第23,页。 (,,)彭兰著《网络传播学概论》，北京:中国人民大学出版社，2001年版，第256页。 (,,)彭兰著《网络传播学概论》，北京:中国人民大学出版社，2001年版，第256页。 (,,)彭兰著《网络传播学概论》，北京:中国人民大学出版社，2001年版，第293页。 (2,)郭庆光著《传播学教程》，北京:中国人民大学出版社，1999年版，第298页。 (2,)〈美〉罗伯特?默顿著《论理论社会学》，何凡新等译，北京:华夏出版社，1990年版，第154页。 (,,)〈美〉罗伯特?默顿《论理论社会学》，何凡新等译，北京: 华夏出版社，1990年版，第15,页。 参考书目: 1、〈美〉罗伯特?默顿著《论理论社会学》，何凡新等译，北京:华夏出版社，1990年版，第,,,、,,,页 ,、孙宜君著《文艺传播学》OB体育，济南:济南出版社，1993年版，第,,——,,页 ,、〈德〉拉尔夫?科恩著《文艺理论的未来》，程锡麟译，北京:中国社会科学出版社， 199,年版，第,,,,,页 ,、〈美〉詹姆逊著《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，北京:三联书店，1997年版，第,,,——,,,页 ,、〈德〉 本雅明著《本雅明文选》，陈永国译，北京:中国社会科学出版社，1999年版，第,,,——,,,页 ,、郭庆光著《传播学教程》，北京:中国人民大学出版社，1999年版，第,,,——,,,、298页 ,、〈法〉波德里亚著《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京:南京大学出版社， 2000年版，第,,——,,、,,,页 ,、〈加〉麦克卢汉著《理解媒介——论人的延伸》， 北京:商务印书馆， 2000年版，第,,,——,,,页 ,、麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，南京:南京大学出版社，2000年版，第,,,——,,,页 ,,、彭兰著《网络传播学概论》，北京:中国人民大学出版社，2001年版，第,,,——,,,页 ,,、〈美〉塞福林著《传播起源、应用与方法》，北京: 华夏出版社，2001年版，第,,,——,,,页 ,,、黄升民 、丁俊杰著《媒介经营与产业化经营》，北京:北京广播学院出版社，2001版 ,,、张法著《互看的灵思》，北京:中国大百科全书出版社，2002版 作者:王圆圆，女，现为中国人民大学新闻学院05级传媒经济专业硕士研究生 (责任编辑:) ? 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